Texte

Kristian Sotriffer

Christine Heuers Metamorphosen 

Metabolismen (von Metabolismus = griechisch Veränderung), wie sie in Programmen des (utopischen) Städtebaus auftreten, in phantastischen künstlichen Inseln oder schraubenförmigen Türmen und ihren Raumzellen, das quasi „Futuristische“ an ihnen, hat eine Künstlerin vor dem Bestehenden entdecken oder über ein Verwandeln durch Betonung des Außergewöhnlichen festhalten können. Ihr auf Reales gerichteter Blick hat das Wahrgenommene zugleich eine Metamorphose erlangen lassen, analog zu den Verwandlungen und Umformungen unserer Lebensräume und der damit verbundenen Umschichtungen. In unser Blickfeld fallen sie vor allem dort, wo sie als Prozesshaftes, als Mutationen hervorrufende Bewegungen temporär einen Zustand des optische Reize auslösenden Fesselnden hervorrufen. Ein mimetischer Aneignungsprozess geht über in einen auf dem Zeichenblatt Autonomie beanspruchenden metaphorischen.

Landschaften verändern ihr Gesicht vor unseren Augen unausgesetzt seit Jahrzehnten, und zwar sowohl die geschlossenen in Stadtbereichen als auch die offenen in ihren Ausuferungen. Zerstörender, als es die Vernichtungsfeldzüge im Zusammenhang mit Kriegen taten, fressen sich Geschwüre auch in Landregionen fest, vernichten, löschen aus, was zuvor Jahrhunderte hindurch ausbalanciert erschienen war oder durch Kultivation in ein „offenes Fließgleichgewicht“ gebracht werden konnte. Empfindsamere, auf das organisch Gewordene und nicht willkürlich Konstruierte (nicht Gefügte oder Eingefügte) achtende Geister reagieren darauf entweder dadurch, dass sie letzte, verbliebene oder von Zerstörung bedrohte, gerade noch erlebbare „Schönheiten“ (meist photographisch) festzuhalten suchen, seltener, indem sie auf das sich Verwandelnde, Neugeschaffene reagieren – es sei denn, rezente Strukturen ließen sich nach Qualitäten befragen, die einen Künstler auch im auf den ersten Blick Abstoßenden oder „Hässlichen“ interessieren können. 

Christine Heuer nahm mit ihrem Aufmerksamwerden auf Einbrüche, Veränderungen, auf Neugestaltetes und Projektionen eines vorwiegend technischen Nutzdenkens, die sich als Megakonstruktionen über das Vorhandene legten, eine Sonderstellung ein. Betroffen betrachtete sie das Vergehende, fasziniert verfolgte sie gleichzeitig den durch gewaltige Maschinen vorbereiteten Um- Bruch (im Wortsinn), das Herein-Brechen des „Molochs“, der – als ausgedientes Relikt, funktionslos herumstehend – seinerseits im Zustand des Verrottens wieder eine Physiognomie erhält, die einen Künstler zu unsentimental-nüchternen Bestandsaufnahmen anregen kann. (Vielleicht wäre sie jetzt, am Ende der achtziger Jahre, in die verlassene Bauwüste von Nagymaros gefahren, um dort das Phantastische ausgehöhlter und umgewälzter künstlicher Landschaften auf sich wirken zu lassen, sich wie vor einer neuzeitlichen Abart des Babylonischen Turms empfindend). Das bewahrende und das verändernde Element, mitunter parallel zueinander auftretend, prägte auch die Art ihrer Ausdrucksweise, ihres „Stils“. Ihre Art zu zeichnen ist eine (noch) klassische; ihr Blick auf die Dinge ein (relativ) vertrauter. Gleichzeitig zwingt ihr das Beobachten von Umgestaltungen aber auch rein vom Umgang mit ihren zeichnerischen Materialien her eine neue Bildstruktur auf. Der Wirklichkeitsausschnitt als das jeweils so oder so Erscheinende erhält eine Art phänomenologischer Deutung. 

Sie entdeckt die alte Seele der Dinge und lässt sie (zumindest partiell) auch in ihrem Um- oder Neugeformten ein Echo finden. Am deutlichsten und kennzeichnendsten dort, wo sich das Apparative in eine Art Ausgedinge ins quasi Anthropomorphe verwandelt, ein „Gesicht“ erhält, das eine Verwandtschaft zu dem erkennen lässt, dessen Zerstörung es gedient haben mochte. Christine Heuers Blick auf die Besonderheiten des Gewöhnlichen verhalf ihr zur Animation, zur Wiederherstellung dessen, was seinen Nutzen oder seine Verwandtschaft verloren hatte. Sie konzentrierte ihr Interesse also in gewisser Hinsicht auf den wiedergefundenen, durch Funktionsveränderung oder Beendetes verursachten Wert. Ihre „objets trouvés“ hat sie als solche nicht auf einen Sockel gestellt, um ihnen eine neue Bedeutung geben zu können, sondern sie besetzte sie zeichnend, ging mit ihnen ein Zwiegespräch ein, verlieh ihnen trotz des Festhaltens am Gegenstand auf andere Weise ein Konkretum, eine neue Perspektive. Begonnen hat sie mit ihren Entdeckungsfahrten vor allem durch das sich während der siebziger und zu Beginn der achtziger Jahre gründlich veränderte Stadtbild von Wien (in seinen Ausläufern, an seinen Rändern) als Aquarellmalerin, die „in situ“ gearbeitet hat. Also direkt (und, wie es die Technik erforderlich macht, rasch) vor „Mülldeponien und Abbrüchen, Schlachthäusern und Gärtnereien, Bahnanlagen und Gasspeichern und ähnlichen Bauten und Objekten“ 1), stets auf der „Suche nach Außerordentlichem“. In Erdberg und Simmering hielt sie zwischen 1976 und 1983 verschwindende Gärtnereien, verfallende Glashäuser, Sterbendes und Verrottendes fest. Eine „Verlassene Gärtnerei“ (1976) läßt erkennen, wie sich die Stadt vorfrisst und sich über gegliederte Parzellen ausbreitet und vorarbeitet. Auf einem anderen Blatt aus demselben Jahr steigen im Hintergrund eines Gärtner-Reservats die Anfänge der Veränderung einer einst der städtischen Nahversorgung dienenden kultivierten Fläche auf: die Kuppeln der mittlerweile ihrerseits ausgedient habenden, jetzt sogar unter Denkmalschutz stehenden Gasspeicher. Rasch schreitet die Abfolge zwischen zu Nutzendem und Entnutztem voran – und Christine Heuer interessiert daran vor allem ein Zwischenstadium. Mitten in der Landschaft, die sie zuvor aufgerissen, aufgegraben, verletzt hatten, bleiben Maschinen als bedrohliche Ungetüme wie erlegte Drachen liegen (am Beginn in der „Landschaft mit Maschine“ – 1974 –, von der Art, mit der Feder umzugehen, noch nicht so ungewöhnlich, eine Veränderung aber bereits signalisierend; etwa zehn Jahre darauf im „Relikt“ mit seiner Golem-artigen Erscheinung oder dem „Großen Bagger“, der sich ungetümartig und malmend vorschiebt). 

Ein Gefährte, der sie auf ihren Erkundungsgängen oder -fahrten gelegentlich fasziniert begleitet, ihr eigener Mann, erinnert sich an die Anfänge und die „eher drastischen und kuriosen Ereignisse“ im Zusammenhang damit 2): Etwa an „einen einsamen Sonntagvormittag auf einer Schotterhalde nahe der Simmeringer Eisenbahnbrücke“ und die anschließende „wilde Flucht vor der Attacke eines Exhibitionisten; an der Nußdorfer Schleuse Deckungssuche bei Sprengungen; in der Leopoldsdorfer Ziegelgrube Bergung eines eigenartigen Drehsessels aus dem Müll; misstrauische Verfolgung durch einen Polizisten bei der etwas verwirrten Suche nach einem bestimmten Steinbruch nahe Steinhof; Todesangst hoch oben in einem Kremser Turm durch versteckte Drohungen seltsamer Turmstubenbewohner“. Nach und nach stößt Christine Heuer dann mehr und mehr ins Stadtinnere vor, auch im Zusammenhang mit dem Wechsel von der Feder- zur Bleistiftzeichnung, der für sie zuletzt wichtigsten Technik. Sie ermöglicht, erfordert durch das Überarbeiten, Wegradieren, Verändern auch die Arbeit im Atelier, vor allem auch der größer werdenden Formate wegen. Dort „verändern sich die darunterliegenden Zeichnungen der Objekte durch die Bearbeitung immer stärker, sie wurden überdeckt, verformt, ausgelassen und verloren ihre Eigenart in dem Maße, in dem sie eine von mir gewollte annahmen.“ Nun sieht sie auch Architekturen wie zuvor die Maschinen als „Anlagen, die fast wie Tiere wirken, Maschinen mit insektenartigen Bewegungen, bizarre Konstruktionen, die ihre Umgebung verändern – das regt mich auf.” 

Vor allem werden die Zeichnungen nun in zunehmendem Maß plastischer, zugleich auch durchlässiger für Licht-Schatten- Effekte, die das spontan Aufgezeichnete, Umgewandelte zugleich beleben, verändern und zum Pulsieren bringen wie atmende Körper. Schon die „Kirche am Mexikoplatz“ (1977), die „Zwei Türme“ (1979), später der verhüllte Rathausturm oder „Maria vom Siege“ (1981 und 1983) scheinen einem Geflecht aus ineinander geschobenen Teilen eingebunden, die einen verfilzten, zwischen „Biologischem“ und Technischem vermittelnden eigenen Organismus entstehen lassen, pyramidenartig und die vorgegebene Monumentalität noch einmal steigernd, ins Phantastische umwandelnd. Mehr und mehr sieht sich die Künstlerin nun nach Objekten um, die ihrem Sinn für das Skurrile, Fremdartige, für das ein Eigenleben entwickelnde Gestalthafte entgegenkommen wie der Brauereiturm in Ottakring mit seinem an Architekturen Gaudis erinnernden Aufsatz (1978); das Blickfeld dort hat sich mittlerweile gründlich verändert – die Zeichnungen erhalten so auch eine dokumentarische Bedeutung. Handelt es sich um eher vertraute Architekturbilder, so verwendet die Künstlerin eine sie verfremdende Perspektive, durch die sie nun unter veränderten Aspekten gesehen und interpretiert werden können. Die „Karlskirche“ (1975) wird so von einer der beiden Säulen aus als barockes Knäuel betrachtet und „verstellt“, zugleich aber auch einer dynamischen Bewegung (mit stets bevorzugter Untersicht) entgegengeführt. Auch die im selben Jahr entstandenen „Grabmäler“ werden durch ein raumschaffendes Strichgefüge aus einem Licht-Schatten-Gemisch heraus zum Tanzen gebracht. „St. Stephan“ zieht den Blick zusammen, um die hochsteigenden, kompakten Baumassen betonen zu können. Es ist bei diesen besonderen Architekturbildern nicht viel anders als dort, wo sie zuvor ein „Sandwerk“ als Geschlinge von Zuführungen, Röhren, Schläuchen, Aufbauten und Verbiegungen körperhaft erlebt hatte. Zugleich lässt die Künstlerin mit einem solchen Gefüge das Dröhnen, Stampfen, Spucken, Blasen, Schütteln und Vibrieren miterleben wie in den Architekturen ein eigenartiges Schwingen und Federn, durch das alles Lastende aufgehoben erscheint. 

Solches Sichhineinversenken in Maschinen und Architekturen, die sich durch die auf sie projizierten Empfindungen verwandeln, lässt Christine Heuer nun auch gern durch Verhängtes, Umhülltes mit scharfen Lichteffekten erlebbar werden (von der „Fassade mit Gerüst“, 1979, bis zum verhüllten Rathausturm, einem Eckhaus und der Pestsäule aus dem Jahr 1981, in dem sie als bereits „verpacktes“ Objekt auch eine „Strohmiete“ entdeckt – mit dem Unterschied, dass ihr in all diesen Fällen nicht Christo, der Verpackungskünstler, sondern das bereits Vorgegebene zu Hilfe kommt). Ihre aus Aufmerksamwerden und Einverwandlung zusammengesetzte Methode der Inbesitznahme betrifft (auch) das Beachten von Bauteilen und Brücken im Wiental mit ihren Pfeileraufbauten, auf die sie mitunter blickt wie Claes Oldenburg in seinen „weichen“ Plastiken. 

Was sie daraus macht, verändert sich im Zusammenspiel von Form und Licht, und eine ihrer schönsten Zeichnungen in diesem Zusammenhang, das Blatt „Bronze“ (1981) drängt den Blick auf die Rückseite einer der Dekoration dienenden Form und gewinnt daraus über eine unerwartet neue Sicht auch eine neue Qualität, die durch die Art des zeichnerischen Umgangs mit dem Entdeckten noch betont wird. In solchen Fällen wird deutlich, wie die „expressive und evokative Qualität ihrer Zeichenkunst“, wie Harald Loebermann bemerkt hat, „in der rhythmischen Balancierung von Licht und Schatten“ besonders deutlich wird. „Das Licht prägt die Form, umspielt sie, gibt ihr Kontur. Es wird seiner natürlichen Form entkleidet, es wird reines Bild-Innenlicht, erhält darstellerische Selbständigkeit und wird alleine nach den ausdrucksmäßigen und konstruktiven Erfordernissen der Zeichnung geführt. Das Licht verharrt dabei nicht auf der Oberfläche, es dringt in den Körper ein, löst ihn von innen her auf und legt Strukturen frei; die Architekturen wirken dadurch irreal, Liniengerüste einer unwirklichen Architektur in einem selbständigen Bildraum“. Diese ungewöhnliche Sicht gibt dem, worauf ihr Blick fällt, ein neues Leben, das wiederum den Blick des Betrachters animiert, der nun seinerseits anders sehen, anders aufmerken lernt. Die Plachen um eingerüstete Architekturteile pulsieren, wehen und flattern bei ihr wirklich, zugleich bindet sie das unbelebt Starre jedoch mit dem sich über sie legenden, Konturen entweder verdeckenden oder betonenden Weichen zu einer Einheit. Was die daraus gezogene formale Dichte ermöglicht, ist der Strich, der den im Licht flackernden und ein Volumen in eine Vielfalt von Flecken auflösenden Teilen folgt, sich in sie hineinfrisst, ihren Aushöhlungen, Blindstellen und Verbindungswegen folgt, bis sich daraus ein dichtes Gespinst ergibt, ein wogender Überwurf, der das eine in das andere überführt. 

Nebenbei hat Christine Heuer mit ihren Zeichnungen aber auch Prozesse dokumentiert, Prozesse des Verfalls, der Veränderung, der Anpassung, denen wir alle unterworfen sind. Sie dokumentiert einerseits den Verlust einer Aura, andererseits die sich über das Vorgegebene legende neue Gestalt. Der „Demolierung“ (1983) hat sie gleichzeitig Denkmäler gesetzt; sie hat dazu beigetragen, Bewusstseinsvorgänge aufzuzeigen, die sie künstlerisch zu nutzen verstand. Sie lässt Zeit erleben, und was in ihr zermahlen wird. Insofern bilden ihre „Mahlsteine“ (1985) auch ein kennzeichnendes Symbol, ein Mal. Was zwischen die Mühlsteine gerät, verändert sein Gesicht auf vielfältige Weise. Und was ihr einstiger Lehrer, Karl Rössing, in seinen Arbeiten so betont herausstellte, das Nachleben der Dinge, auch der zerstörten, scheinbar toten, das hat auch sie auf seine Weise dazu angeregt, jene Grenzlinien aufzuzeigen, an denen sich etwas mischt und verwischt und was dann zu unerwarteten Allianzen des Denkens und Fühlens an jenen Nahtstellen führt, die das eine in das andere überfließen lassen. 1983 zeichnete sie das phantomartig anmutende, sich bedrohlich aufrichtende, rätselhafte Gebilde eines Grabmals – auf seine Art so fremdartig und zugleich vertraut wie das untier-, insektenartig sich vorfressende räderbewehrte Gebilde einer „Landmaschine“ (1985), fast so etwas wie eine moderne Fassung der mythischen Figur des Laokoon (Verstrickungen anzeigend, Fesselungen, tödliche Umarmungen). Die neue Schlange, die uns bedroht, kennen wir längst. Christine Heuer hat ihr Schreckliches, aber auch ihr Faszinierendes auf außergewöhnliche Weise ins Bild gesetzt.

Anmerkungen: 1) In der Aufzeichnung eines Interviews vom November 1980 im Katalog 45 der Albrecht-Dürer-Gesellschaft, Nürnberg 1981 2) Heinrich Heuer im Katalog der Galerie auf der Stubenbastei, Wien 1973 3) Im Katalog der Albrecht-Dürer-Gesellschaft, a. a. O.
Kristian Sotriffer, in: Christine Heuer, Zeichnungen und Aquarelle, S 12, 1992, Welz-Verlag Salzburg, Hrsg. Heinrich Heuer

Edeltraud Brockmüller

Christine Heuer, wie ihr Künstler-Ehemann Heinrich Heuer Meisterschüler von Karl Rössing an der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste (1952 -1954), zählt zu jenen herausragenden Zeichnerinnen der Gegenwart, bei denen sich jede modische Fragestellung nach feministischer, nach Frauenkunst versagt, da sie in ihren Kunstwerken nicht modernistische geschlechtsspezifische Probleme thematisiert, sondern vielmehr spiegelt die Ikonographie ihrer Zeichnungen die bewusste Auseinandersetzung mit der realen, durch die Industrie geprägten Wirklichkeit und ihrer latenten Gefährdung menschlichen Seins darin.

Die Topographie ihrer Bildwelt ist in einer lndustrielandschaft angesiedelt, vor allem in der der Wiener Außenbezirke und des industrialisierten ländlichen Umfeldes dieser Metropole. Ihre Motive sucht und findet sie in städtischen lndustriezonen und industriell genutzten Landschaften, »in Mülldeponien und (Häuser-) Abbrüchen, Schlachthäusern und Gärtnereien, Bahnanlagen und Gasspeichern und ähnlichen Bauten und Objekten« wie Fabrikanlagen und Kiesgruben.

Ein enges Liniengerüst parallel geführter Striche, oft durch weitere darüberliegende, offenere Strichlagen verdichtet, was zu tiefsten Schwärzen führt, und fast offen gelassene Partien mit leichten, zarten Linien fügen sich zu einem Ganzen, dessen exakt wiedergegebene Motive durch einen ausbalancierten Rhythmus von Licht und Schatten ihre suggestive Erscheinung beziehen. Die Zeichnungen sind geformt aus diesem »Kontrapunkt zeichnerischer Möglichkeiten«. Überarbeitete, wegradierte oder unabsichtlich gewischte Partien steigern die zeichnerischen Ausdruckswerte durch ihr Spannungsfeld von Licht und Schatten. »Das Licht prägt die Form, umspielt sie, gibt ihr Kontur. Es wird seiner natürlichen Funktion entkleidet, es wird reines Bild-lnnenlicht, erhält darstellerische Selbständigkeit. ._ [Es] verharrt dabei nicht an der Oberfläche, es dringt in den Körper ein, löst ihn von innen her auf und legt Strukturen frei, die Architekturen wirken dadurch irreal, Liniengerüste einer unwirklichen Architektur in einem selbständigen Bildraum«.

Kraft und Zartheit des zeichnerischen Arsenals bezeugen eine innige Vertrautheit mit den Orten und Objekten, deren Erscheinungswelt oft ihrer materiellen Dinghaltigkeit entkleidet ist und in einen merkwürdig schwebenden Zustand versetzt wird. Was die Künstlerin daran so reizt, ist vor allem die nachempfindbare, ablesbare Funktion. Die Architektur als Maschine, Anlagen, die fast wie Tiere wirken, Maschinen mit insektenhaften Bewegungen, bizarre Konstruktionen, die ihre Umgebung verändern.

Edeltraud Brockmüller, in: Neuerwerbungen der graphischen Sammlung 1982–1985, S 45, 1985, Städtische Galerie Albstadt, Hrsg. Georg Reinhardt